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Opere Poetiche
Da OSEO GEMO
Scheiwiller Editore - Milano, 1984
Prefazione di Franco Loi
Poesia dell'apparire
Si può dire che al centro degli interessi artistici di Eugenio Tomiolo sia l'apparizione del mondo. L'artista affronta la realtà, non tanto per carpirne l'immagine formale quanto la sostanza formante, l'energia-luce che dà vita e forma alle cose. Studia le forme come manifestazioni di un'intima essenza. La sua osservazione però è concentrata sulle emozioni e tramite le emozioni. Si può parlare di una meditazione emotiva del mondo. Un'intuizione generale, che può essere collegata agli studi teologici del '900, definisce dunque i caratteri di questa «apparenza del mondo»: alla sua base c'è la forza emotiva, c'è il mistero creante dell'amore: la forma quindi come parola della necessità vitale.
Se il miracolo della forma ha sempre affascinato il pittore ecco quindi la musica tentare il poeta.
Già all'inizio troviamo qualcosa di più di una vocazione.
Cossa me piasarìa far 'na poesia
lisiera che restasse su par aria ...
E' una dichiarazione di poetica. Tomiolo aspira a qualcosa che abbia la levità dell'invisibile e quindi l'impalpabilità dell'aria, ma nello stesso tempo abbia la concretezza del reale, e l'aria è anche sostanza, pur impercettibile agli occhi - la trasparenza dell' aria è per un pittore il massimo dell'astrazione, e il minimo di tangibilità sensibile.
Si badi però alla fattura di questo distico. C'è un crescendo del desiderio poetico che si concreta nell'oggetto della parola «poesia» e subito dopo nella levità della parola «liziera», ma immediatamente si produce la staticità di quel «restasse» e il volo imprendibile di quell'«aria». Il pensiero si fonde alla ispirazione poetica, e diventa ritmi e scansioni verso quella trasparenza cui tende: si avverte nei suoni quella leggerezza che viene invocata come speranza.
Entro questi parametri c'è tutto il mondo poetico di Tomiolo. Ogni concreto della sua poesia viene affrontato con la speranza ma nell'inesorabilità della contraddizione.
Molti anni fa conversammo, con Tomiolo, attorno alla pittura, e giungemmo a delle considerazioni, non nuove, ma per noi molto significative, che mi proverò brevemente a riassumere.
Ogni artista, o poeta, ha davanti qualcosa che vede soltanto nella sua forma, ma non potrà mai dire, né rappresentare, perché l'uomo non può riproporre né ciò che vede né ciò che capisce né ciò che coglie. Tutti i limiti della comunicazione sono in questa impossibilità. Inoltre l'uomo non potrà mai carpire la sostanza del reale, e, quand'anche vi giungesse, non potrebbe mai possederla né trasmetterla. Poiché la comunione con l'essenza è uno status straordinario non un' esperienza comune. È un po' quel che accade a Dante quando vuole descrivere la visione di Dio.
Quindi un artista o un poeta dovrà alludere al reale affrontando la forma. Il discostarsi di Tomiolo dall'arte astratta, dal simbolismo e dal surrealismo, e, in genere, dagli sperimentalismi delle avanguardie, procede da questa premessa: la natura contiene l'invisibile, e le forme sono sacre perché espressione necessaria dell'energia creativa. La mela di Cézanne non è un fatto geometrico, ma innanzitutto una mela. Quindi non c'è una discordanza ideologica, ma una distanza metodica. Tomiolo ritiene che ciò che è astratto è realizzato nel concreto, fa tutt'uno con la forma. Per usare una sua espressione: «Se energie, masse e luce e tempo si presentano a noi nelle forme degli esseri e delle cose in natura, l'artista deve pur fare la fatica di giungere alla compiutezza della forma». Un altro interesse di Tomiolo è per le vibrazioni dei corpi. Sono anni che l'artista cerca i nessi tra queste emissioni emotive e i loro valori cromatici: musica e pittura sono due campi limitrofi. La lettura di certi concetti di Gurdjeff gli ha confermato alcune sue intuizioni: per raggiungere la forma bisogna intendere il reale come tridimensionale, come sintesi di tre elementi, e procedere su una scala di valori che comprende dei vuoti.
L'emozione è per il poeta e l'artista lo shock necessario per colmare uno dei vuoti della scala; l'altro shock è il tempo. Non si realizza un'opera che nel tempo che le è necessario. Non si può impunemente eludere il tempo che è maturato in noi nel compimento della creazione. Ogni protrarsi o contrarsi del tempo corrisponde a un intervento arbitrario della mente, che sposta i termini e la sostanza dell'opera.
Si può ben capire come in poesia questo tempo, così legato alla sostanza poetica abbia il suo corrispettivo concreto, non tanto nella materia, quanto nei ritmi, nel respiro. Ci sono infatti versi che sembrano nascere come sono fatti, hanno l'immediatezza e la scorrevolezza di una emissione di fiato.
La difficoltà per Tomiolo poeta è semmai nell'incatenare il tempo a una struttura, nel dare o cogliere connessione tra i vari tempi di cui si sostanzia un'esperienza poetica.
Si veda, per esempio, Poeta tristo. Si procede per distici o per terzine, le une staccate dalle altre. Le tiene insieme la meditazione poetica, ma non la struttura. Eppure l'intonazione poetica e il respiro di quei distici e di quelle terzine sono affascinanti, reggono i vuoti, le interruzioni del tempo. Evidentemente la lunga fedeltà del pittore allo choc emotivo è utile anche al poeta.
Si può dire che tutta la poesia di Tomiolo ha questa qualità del buon dosaggio delle emozioni e del tempo, che, del resto, corrisponde all'alternanza degli stati d'animo e alla duplicità di sguardo del poeta. Si vedano i molti contenuti ambivalenti di questa poesia: materia e spirito, orgoglio e modestia, vita e morte, panteismo e religiosità cristiana. Oppure si noti la contraddizione del porsi verso l'amore: vissuto, a volte, come gioia naturistica, a volte, come peccato della carne, a volte, come interludio e sonno - «come se pianze ben pusai a tì».
Un altro distico dice meglio di qualsiasi analisi della natura poetica di Tomiolo, anche se sembra alludere alla pittura:
Pitor xé orno spinà da vision
che el se la sùa a tor de volta al vento.
Quindi il pittore, e certo il poeta, è perennemente assillato dalla visione, che non è la mera immagine, ma appunto quella contemplazione che comprende nello spazio il tempo e nella materia la luce. Non quindi un semplice guardare dei sensi, ma un vedere di tutto l'essére, un con-sapere con l'occhio della mente.
Nel verso seguente vien detto qualcosa di importante sulla vocazione poetica dell'artista: egli suda, fatica nel tentare di «prendere di traverso il vento». Si tratta dunque di affrontare i segreti del vento.
In un libro di Jung si parla del vento créatore che proviene dal sole. Jung stesso fa raffronti con antichi libri indiani e con insegnamenti alchemici. Perciò, quel «tor de volta al vento» è come un penetrare e lasciarsi penetrare, ma nasconde anche una difficoltà: l'impossibile strappare il fuoco agli dei.
A me sembra interessante, tuttavia, quanto poco il pittore entri nella poesia di Tomiolo. Certo, ci sono versi pittorici, come «rossi i matoni rossi» o «scuro e luna ciara», «strucando i oci vedo verde e nero», ecc., ma sono rari, molto meno che in un poeta come Rimbaud, per esempio, e, inoltre, non sono la sostanza della lirica cui appartengono. Il Rimbaud è evocato con ironia, giacché tutti conoscono la sostanza coloristica di certa esperienza rimbaudiana, ma vuole sviare certe facili letture. La poesia di Tomiolo si muove su un piano autonomo dalla sua pittura, un piano che, qui, vorrei chiamare di inquietudine religiosa, di amore mistico per la natura, di ricerca di requie nell' abbandono dei sensi.
La donna è un simbolo abbastanza dichiarato di questo abbandono, di questo riposo alle stanchezze e alle tensioni dell'anima:
Come se pianze ben pusai a tì...
Anche se Tomiolo dichiara qui un abbandono alla divinità, sotto la specie del femminino.
Ma si prenda il paesaggio di una di quelle poche poesie che rammentano l'arte pittorica. Alla notte invernale, in quell' oscurità dove solo la luna chiara dà parvenza di luce e qualche stella lontana dà flebile speranza, il sentimento che muove è in quel verso di dolce offerta di sé, di lieve abbandono, e persino con una punta di ironia, non al paesaggio ma alla contemplazione:
Starìa squasi qua a sentir poesia.
Questo verso rivela molto, non di un semplice stato d'animo, ma di un movimento intimo comune a tutti gli uomini, alla natura umana nel suo insieme: l'attrazione all'inerzia, quel fascino dell'abbandono che già aveva tentato il Leopardi del Pastore errante, e che in Tomiolo si rivela come impossibilità, come bisogno temibile.
Oh greggia mia che posi, oh te beata
aveva detto il pastore, e si esplicita in quel «squasi», in quel «starìa», con quel leggero tocco ironico del «qua» che rende immediatamente lontano il paesaggio e troppo vicine e cariche di oblio le dita dolci di Rosa. Un'altra poesia dice del Tomiolo poeta:
Un verso pol par sè essar perfeto
e no' valer la pena d'esser leto.
Dove l'amore ha un ruolo fondamentale, e tuttavia quasi imprendibile. Giacché le maestre dell'amore diventano tali a prezzo dell'amore, come il poeta rischia di essere prigioniero della tecnica, o del poetare stesso. Su questo piano, Tomiolo ha più volte espresso il suo parere sul «troppo dipingere», «sull'arrestarsi al di qua, nella pittura», «sul non lasciarsi troppo prendere la mano», sul «pittorico come al di qua dell'arte». Ma il finale di questa poesia è ancora più significativo: è andando persino al di là del consueto coraggio, cioè diventando eroico, che il poeta può catturare la poesia. C'è qui una dimensione antica del poetare, un fare in cui la mente ha un ruolo come i sensi (il pittorico) ma che conduce al di là della mente e persino del cuore, in un momento spazio-tempo in cui non si può indugiare e in cui soltanto per pura respirazione, o ispirazione, si raggiunge la poesia.
Questa sua stessa dichiarazione lo pone però nell'estetica dell'«attimo fuggente», nella precarietà di struttura già accennata. Sarebbe interessante sviluppare questi nessi tra brevità della ispirazione, durata del verso, mancanza di mestiere e la natura emozionale di Tomiolo, che passa così facilmente da un movimento ad un altro senza dar spazio alla lunga riflessione. Questa poesia non sembra nascere da una vita, ma dalla vita, cioè dalla fulminea calata agli inferi.
Ciò viene, anche, stupendamente detto nella lirica «Ogni momento tì ti pol dir vado». Nulla dura nel vivere, e il vivere stesso è così contraddittorio che persino il momento armonico «piaçer dolente e fato de sentire») riprecipita subito in quel precario ripetersi del primo verso, in quel vano ed effimero sussistere della vita che gli fa reiterare «ti pol andar par sempre e mì morire».
Certo, in un'epoca come la nostra, sovrastata dal raziocinio e dalla professionalità già temuta da Schiller, il senso della poesia si fa largo a fatica, Non si dà diritto di cittadinanza a un poeta privo di intellettualità o di libreschi supporti, Ma Tomiolo è poeta vero, e alcune delle sue composizioni s'impongono per la forza dell'intuizione e per la profondità della meditazione. Si veda quella «El star sentà de fassa del camin».
Sembra di vedere il poeta nella metafora di quel «remediarse senza fin le strasse / pur de vardar cossa ne fa el vento»: stare raccolti in sé, a meditare e tirase avanti le nostre misere cose, pur di guardare dentro al mistero del vento, «còssa ne fa el vento», cosa fa di noi il vento, o, anche, dove ci conduce.
Ma ecco, subito, l'ammonimento alla giovane bella, certo entrata come un turbine di vita e di gioventù nella stanza, davanti a quel camino, a quel fuoco, e che è
giovine bea che ti porti el tempo
fata de sensi, piena di motivi...
Sembra entrare con lei tutta la ricchezza passionale del vivere, e, come viene ben detto, anche la molteplicità di sensi del vivere. Ma il richiamo è, non solo virgiliano - la memoria della Gorgona che ti farà di pietra -, che qui è pateticamente, e con bonomia veneta, ridotto a consiglio di vecchio a giovane, anzi di uomo a donna bella e giovane, che porta la dimensione del tempo e della vita in quel luogo di stanca e temeraria meditazione, ma è anche giudizio e pietà per l'uomo davanti al fuoco.
Ancora stupenda la lirica Xé passà el tempo. È fatta di tre momenti. Quello iniziale della nostalgia, dell'evocazione del passato; quindi, il sostare nel presente, lo smarrimento, il momento dell'oscuro riemergere della coscienza dal «mezzo del cammin di nostra vita»; e infine la speranza, l'attesa del futuro e l'implicita invocazione agli dei perché l'uomo possa essere strappato dalla condizione delle tenebre, affinché avvenga la mutazione. Questa lirica basterebbe da sola a dar sostanza a un libro.
Lassé pur el murazo a l'imbato,
toéme da 'sta pee vu che savé ...
Lasciate pure la materia all'impatto col mare, qui certo simbolo di morte e resurrezione, di alma mater, vita vivente e ravvivante, lasciate pure i corpi al disfacimento delle forme e all'insidia del male, ma togliete l'uomo dalla sua pelle, fate che possa ancora nel corpo l'uomo sopravvivere alla morte, apritegli la via alla trasformazione spirituale, voi, divinità, voi che sapete.
Abbiamo qui raggiunto un altro versante della poesia, quello del dialogo con la morte. Tomiolo ha più volte tentato le forme di questo dialogare. Ma una mi sembra particolarmente significativa:
Seca fata de osso che no scroca ...
Questa morte si avvicina all'uomo, non come nella tradizione cattolica - penso soprattutto all' arte romanica e gotica e infine al barocco - ma come nella tradizione esoterica o gnostica. È una morte compresente alla vita, una morte che si aggira tra noi, e, anche se porta con sé l'immagine cattolica, le ossa, sono ossa che non scrocchiano, che negano l'antropoformismo: sono ossa che non sono ossa.
Ed è appunto all'uomo fatto di carne e di materia che la morte si avvicina. Mentre l'uomo sta, perennemente, con la testa posata sul ceppo, e su cui sta per cadere la mannaia, ecco che l'uomo prega la morte di non essere crudele, di usare delicatezza, e, inoltre, implora, come artista, di non strapparlo dal proprio mestiere per solerzia e protervia del suo, per la lunga abitudine a fare il mestiere del boia.
Quindi c'è un salto. C'è un momento di contemplazione della morte. Da artista a artista, ecco che il pittore guarda la morte mentre fa il suo mestiere, e gli pare persino bello quell'arco, quell'attrezzo micidiale e indifferente che porta gli uomini al «pianto e stridor di denti », e quindi a far risuonare la loro arte, quell'arma ingrata della morte che tiene gementi nell'armonia gli uomini. Questo motivo dell'arte come figlia della morte è un ictus post-romantico rilevante, ma nulla più che un inciso nella dolente ma vigorosa crescita della lirica.
Da quel salto si passa alla meditazione della morte come altra faccia della vita, come alternanza necessaria al vivere: il segreto semmai consiste nel preparare il corpo a sopportare le tante morti spirituali del vivere. Il passaggio è ottenuto con un verso che ci rimanda al petrarchismo più raffinato, ha la musicalità di un liuto:
Rosa del giorno fato de bei fiori...
E' un passaggio che non sarebbe tollerato se non fosse all'interno di una poesia dove serpe l'odore e la presenza della morte. Qui diventa un respiro del mondo, un momento dovuto a quella leggera brezza del vivere tra i rapidi vuoti del morire, e di cui la rosa è un vetusto simbolo.
E il passaggio è tanto più corretto in quanto il verso seguente è duplice, cioè concatena i due aspetti del vivere-morire:
Canta i osèi e i va façendo el conto.
E' un "coup d'oeil" inimitabile sull'essenza della vita: cantano gli uccelli, e vanno ritmando o melodiando i ritmi della vita. Da quell'atto stupendo di vitalità del cantare traggono auspici di morte.
Ed ecco che si scivola, quasi impercettibilmente, nell'apprezzamento, tutto da artista, dell'arte della morte, che rimuove le stelle e che, peraltro, non fa che tagliare dalla sua parte, dal lato dell'ombra, tutto ciò che l'uomo ha già consumato dalla parte della vita, ed è dunque già liso: c'è una cooperazione dell'uomo con la morte che è tutta da meditare.
E si è appena colti da questa sosta che si perviene ai versi finali:
Col gran vento de spazio fra de quee...
L'ampiezza di quel «gran vento» e di «quegli spazi fra le stelle» non sembrano più narrarci della morte, ma di un gran muoversi degli eventi del mondo, di una legge che si esprime nella bellissima immagine dell'eterno ripetersi dei moti della natura: da quel «gran vento degli spazi» ecco le gocce di pioggia che risuonano sul selciato, ecco la nostra condizione sulla terra messa in rapporto diretto con l'immensità del cielo: gocce che cadono e risuonano, come risuonano le nostre ossa di pietra, mentre lei, la morte, è il tramite con quegli spazi, come il vento che da lassù discende e forse porta, come strappa, le gocce alla terra, gocce che sono forse di pioggia astrale.
Un'altra poesia, che ci porta lontani dall'usuale balbettare tra l'impotenza e la disperazione dei materialisti o dal narcisismo contemporaneo, è quella che inizia Tagieme a tochi.
Ci sono almeno tre movimenti diversi in questa lirica. Il primo è l'offerta che il poeta fa di sé agli altri. E già qui il moto di offerta iniziale è temperato dal sospetto che l'offerta non sia gradita e subito corretto dall'osservazione che persino al poeta non è chiaro il senso della sua offerta, giacché le musiche suonate sono spesso imprecisate all'uomo - e la cecità del poeta è nota. Quindi abbiamo un movimento stento, dubitativo, un moto di andata e ritorno, che, improvvisamente, esce in una ammonizione che sembra di ritorno stilnovista nella sua grazia:
Sterno lizieri sora de la rosa...
Un verso che non ha necessariamente attinenza col verso che segue:
... se sa che more tanti ante de mì.
Poiché quell' esordio a «stare leggeri sulla rosa» chiude in sé il concetto e il mondo stesso che gli attiene. La rosa della vita è così vicina alla caducità già sentita nella traduzione della «povera foglia frale» che l'invito al rispetto e alla prudenza è pertinente. C'è anche stupore per la delicatezza dell'involucro, per il velo misterioso di questa nostra forma del vivere che sembra ai più così greve e materiale. Appunto il senso della vita come velame, che può essere da un momento all'altro frantumato: quanta mite cedevolezza vuole il vivere, se non vuole essere prigioniero della violenza e soggetto di violenza. Concetto, questo, espresso in altri versi da Tomiolo e, per tutti, in quelli
Beo xé queo che a sò divina essenza
no' sposa el natural a la vioenza.
E' una poetica della non violenza che distingue la natura, non solo dalla sua divina essenza, ma dall'umana perversità. Sono versi che separano la natura dalla natura, giacché ciò che è sottomesso alla legge non è travolto dalla dismisura, dalla «bufera infernal che mai non resta» e «a cui si traggon d'ogne parte i pesi ». C'è qui un riconoscimento della santità della natura nell'alveo di quell'ordine cosmico da cui l'ha voluta strappare la filosofia.
Ecco perché la considerazione che viene fatta subito dopo - «se sa che more tanti ante de mì» è soltanto per questa reimissione nell'ordine, per questa reintegrazione del Regno legata al verso precedente. Questa improvvisa apparizione della storia sembra infatti condurci ad altre realtà: è la caducità dell'io, la miseria della condizione umana, il tenebrente senso della moltitudine che sembra afferrare il poeta, e infatti fa precipitare subito nella chiusa, così terrea e però anche energica dell' assunzione dei propri compiti, dei propri obblighi umani:
E l'òbito a portar sarò mì solo.
Dalla leggerezza della rosa alla moltitudine e all'individuo, ma col carico comune della morte, della responsabilità, del fato.
Si pensi alla felicità e alla leggerezza di quel verso della rosa, e poi si sopporti la condizione di questa solitudine umana tra le moltitudini, nella morte.
Abbiamo a che fare con un poeta che non lascia spazio ai nessi, alle connessioni razionali, che riporta l'arte del poetare alla sua qualità pindarica, di «salto», di moto tra i sussulti dell'inconscio. Questa qualità poetica è facile rilevarla in una poesia, Vorìa parlar col Dio, che, muovendo da un intento del tutto introspettivo e intimo, si apre improvvisamente all'autocoscienza della propria violenza e della violenza umana sociale. Poi, con un salto, viene distratto da sé e dalle considerazioni dell'io all'improvviso sopravvenire di una ragazza. E' di nuovo l'eterno femminino che rivuole la sua parte, che prende al poeta l'attenzione dei sensi. La chiusa di questa poesia è significante, anche rispetto alle riflessioni da cui il poeta è stato strappato, ma lo è in modo traslato, collaterale, come ci fosse un terzo punto di riferimento fuori della poesia. Questo tertium datur, questo riferimento esterno alla poesia stessa è un altro elemento fondamentale nella poesia di Tomiolo, come viene ben alluso nel secondo verso di questa lirica:
Me meto zenocioni cô fa el santo.
C'è una vocazione alla santità che stride col naturale muovere del poeta e dell'artista. Non siamo più nel campo dell' estetica, ma nel vuoto della religione. È la rimozione dal campo romantico per riabbracciare l'antica vocazione al sacerdozio, al fare il sacro: mettere l'estetica ai piedi della santità, a testimonianza di un destino sacro degli uomini.
Franco Loi
- Cossa me piasaria far 'na poesia
- El star sentà de fassa del camin
- De-à del muro vien la tarantea
- Tì, fogo tì, a slimegar radise
- Rebomba tron dei primi de otobre
- L'anema sa l'umor de la matina
- Pitor xe omo spinà da vision
- Poeta tristo che sa far le rime
- Tagieme a tochi sora del tagier
- Deme ancora a pecar, un fià vu deme
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Cossa me piasaria far 'na poesia liniera che restasse su par aria |
Come mi piacerebbe fare una poesia leggera che rimanesse sospesa nell'aria |
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Pitor xe omo spinà da vision che el se la sùa a tor de volta al vento. |
Il pittore E' uomo spinato da visioni che se la suda a prendere di volta al vento. |
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