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Opere Pittoriche

EUGENIO TOMIOLO
GALLERIA DEL LEVANTE, via della Spiga, 1 - Milano
Introduzione di Roberto Tassi
Aprile - Giugno 1979

Questa pretesa di scrivere le storie! di stampare su un foglio capitolo primo, o saggio primo o volume primo; di dividere in parti; di stendere cataloghi; per avere ogni cosa sotto mano, date, periodi, movimenti, poetiche e problemi, impadronirsi di tutto e avere l'illusione di tutto dominare. Difficile scrivere le storie. Succede quasi sempre che un poeta ne resti fuori. Si dovranno fare ricuperi, aggiornamenti, aggiungere appendici; quando non occorra capovolgere i percorsi, gli schemi, i valori e i giudizi. E ancora un poeta sfuggirà, nascosto nelle sue solitudini. La vicenda di Eugenio Tomiolo è qui, ora, a farne testimonianza, e a mostrare la sua singolarità di difficile comprensione. Anche lui, come tutti, può vantare qualche mostra, qualche premio, qualche scritto critico, una smilza antologia di riconoscimenti, e un bel volume sulla pittura, un altro bellissimo su quarant'anni di lavoro grafico; ma mai il nome nelle storie, mai l'attestato di contribuire veramente a farle, quelle storie, dentro la sostanza e la verità della pittura. Così questa mostra, che deriva da una ricca scelta (una delle diverse possibili) fra tutte le opere accumulate nei cunicoli del suo studio, sarà una felice sorpresa.

Di fronte alla quale sarebbe necessario studiare le ragioni di una tanto inconsueta vicenda; e ne uscirebbe anzitutto quasi un capitolo di sociologia dell'arte e della sua critica. Mentre la fondamentale, delle ragioni, è inerente a lui e alla sua persona artistica. Tomiolo è un poeta; non soltanto per le caratteristiche della sua pittura, e naturalmente non nel senso idealistico per cui tutti i pittori possono esserlo; ma un poeta anche nel suo rapporto con la realtà e nel suo rapporto con l'arte, nel suo modo di farla. Affermazione difficile da giustificarsi: ma c'è in lui un rapporto con la vita, che prescinde da ogni fine, utile, schema e costrizione, lievemente utopico, libero nel suo totale, immediato, sensibile e fluttuante, e pronto sempre ad essere trasferito in una simbolizzazione, in figure di allegoria, di copertura o di metafora, sia nel discorso, nel dialogo, quindi ancora nella vita, sia nell'immaginazione pittorica, quindi già al di là, nell'arte. C'è in lui la costante tendenza alla trasgressione, la facilità a esser di continuo sull'equilibrio dell'azzardo, e il sentimento di esporsi al pericolo, di affrontarlo, e anzi di giocarlo in ogni momento sulla tela o sulla lastra dell'incisione.

Rapporti così complicati e non tranquilli tra lui, la vita e la pittura, hanno contribuito a farlo abitare sempre nelle zone laterali, a percorrere sempre i «sentieri interrotti», a essere, nei confronti delle attualità, dei movimenti centrali, sempre un po' prima o un po' dopo, in anticipo o in ritardo, a vivere cioè poeticamente un proprio tempo e ad essere poeticamente vissuto dal tempo.

A questo punto non posso fare a meno di riportare, perché venga letta di nuovo, una pagina bellissima scritta per Tomiolo, per il suo modo di vivere e di dipingere, da un altro poeta, in versi questo, Francesco Loi: «un nero messo su tela non può essere cancellato e non può essere corretto - qui si parla della pretesa di tornare a zero, di giocare appunto con dadi che eludono la tangibilità di un gesto - si muta ancora un rapporto: è questa sacralità della misura che dà le vertigini e frena la lucidità del dipingere: mettete un nero sulla tela! Quanta matematica e quanta ubriacatura d'infinito! È necessario perdersi nei sogni e riconoscersi e rimanere come sospesi, a lungo dubbiosi e temerari, ma è doveroso faticare sui numeri, faticare sulle materie, fare come uno che conducono alla morte e impreca contro gli stradini che non hanno ben selciato la strada e si attarda ad allacciare una scarpa e suggerisce agli esecutori di oliare bene le armi che non s'inceppino: correre incontro ai sogni e fermarsi e considerarli e rallentare la corsa, sfuggire in un certo senso, rimandare e correre e correre, e arrivare quasi trafelato e però paziente a osare il gesto: mettere un nero come un coltello, come una decisione molto importante per ognuno di voi, quella che non confidate e compite con leggerezza come un tradimento: mettete un nero sulla tela! I professori si applicano ai meccanismi e sanno confondere l'uomo: basta così poco per iscrivere un artista nella storia degli uomini! Ma essere un professore che si confonde, ma guardarsi mentre ci si confonde e nello smarrimento agire: non è facile, non è più come un gioco. Nell'operare c'è qualcosa di più temibile di qualsiasi schema, si intravvede la sconosciuta libertà di un fanciullo». E più avanti a conclusione: «ma Tomiolo si pericola nel mettere un nero». Questa di Loi è proprio la descrizione di chi, dipingendo, è poeta; di chi «si pericola» nel porre i colori sulla tela, nell'incidere la lastra, e nel compiere gli atti, nel vivere i sentimenti e i rapporti, dell'esistenza.

Da questa situazione di fondo nasce allora il disporsi nel tempo di tutta l'opera di Tomiolo, che non è mai uno sviluppo, un processo o una concatenazione, ma proprio un depositarsi nei giorni e negli anni secondo i nodi e i momenti di un rapporto poetico con il reale. Quell'opera ha molti aspetti, anche così diversi da destare perplessità in chi pretende descriverla secondo un ordine esterno, secondo la logica critica della storicizzazione; è ricca di volti, di visioni, apparentemente di linguaggi diversi. Mentre poi si vedrà che le variazioni, le differenze, i dissidi, i contrasti, sono riconducibili ad un unico, solido, ininterrotto linguaggio, ad una personalità che si altera, si modifica, dolora, gioisce, sogna, rinasce di continuo, vede e ama sempre nuove luci di nuovi giorni, ma resta fondamentalmente la stessa.

L'artista ha vibrato di continuo al contatto con le cose che subiscono l'azione alterante del tempo, e anche al contatto con ciò che l'arte inventa, modifica, sviluppa, altera, rinnova e scopre; ma ha sempre riportato tutto dentro se stesso, dentro il proprio libero regno, così che la varietà degli influssi, cioè delle apparenze, è stata trasformata in unità delle sostanze, e la variazione degli stili in una impronta di fondo che li assorbe, li assimila, li usa come materiali per la propria unica, ricca, interminata casa.

I vari aspetti dell'opera di Tomiolo non definiscono un momento, non si susseguono, ma corrono paralleli, si intrecciano, si mescolano, si rinnovano; e danno così l'immagine di una struttura non lineare, ma allargata, distesa a rete, cresciuta a palinsesto, entro la quale i temi, cioè il dialogo di Tomiolo con la realtà, e il movimento della sua immaginazione allegorica, convivono, si rincorrono, si influenzano, si assentano poi riappaiono, sono come i fili che tirano il grande carro della pittura.

Ma per entrare nella selva che Tomiolo ha dipinto cominciamo ad affrontare qualcuno degli elementi che la compongono, qualcuna delle radure che sono i punti di vista dai quali la vita della selva può essere osservata, studiata e capita. Primo viene il problema delle aree geografiche e culturali entro cui si è sviluppata e da cui ha tratto alimento, in maggiore o minor grado, la sua arte. Tomiolo è nato a Venezia nel 1911, vi ha passato l'infanzia e vi ha compiuto il primo apprendistato studioso e tecnico; ha vissuto poi a Legnago l'adolescenza e la prima giovinezza, frequentato l'Accademia Cignaroli di Verona. La prima area, e la fondamentale, è quella veneta. Non bisogna mai perdere memoria, davanti alla sua opera, di questa origine, anche se si è spesso indotti alla dimenticanza dalla sua lunghissima stagione lombarda. Gli succede come a Birolli, di fronte alla cui grande opera non è mai venuto spontaneo tenere sempre in mano la chiave veneta. È stato Birolli infatti a capir subito, come gli era usuale, la verità di Tomiolo, in una dichiarazione del 1951 : «la tradizione veneta riprende con Tomiolo il suo peculiare carattere: il sentimento della cosa rappresentata è implicita nel modo e nella qualità della pittura». Ma Birolli era un veneto di terraferma; Tomiolo è, e fa differenza, un veneto di laguna. Che vuole dire tenere a protagonista della propria visione e opera la luce: luce umida, luce dei riflessi, luce che penetra la materia delle cose non per dissolverle anzi per tenerle unite, luce-atmosfera, madreperla di luce.

Dal 1937 al 1940 Tomiolo vive a Roma; romana quindi è la seconda area. Scipione era morto, ma il suo spirito inquieto volava, per i pittori, sulla città. Tomiolo ebbe rapporti con Mafai; portando già con sé, come un fantasma nascosto, il sentimento della pittura tonale e quell'idea lagunare della luce. Potè avere qualche conferma, qualche suggestione; non molto di più.

Nel 1945 approda a Milano, giusto in punto per entrare nel dramma formaI-politico di «Corrente» che finiva, e confrontare il suo con un altro tonalismo ancora. Poiché da allora vi è sempre vissuto e vi ha creato la maggior parte della sua opera, Milano è l'area più vasta della sua esperienza; in essa infatti è venuto a contatto con la vitalità del momento post-Corrente, con il realismo contadino e sociale degli anni Cinquanta, con il successivo informale e con i movimenti modernisti dell'astrazione; con uomini anche, pittori di forte personalità come Chighine e Francese, qualche critico, pochi poeti di sentieri impervi, potenti di immagini e di libera vita, come Francesco Loi; in essa si è incontrato con la «lombardità», che non riesce a inglobarlo, ma solo a fornirgli, per momenti di simpatia e per momenti di reazione, spinte, stimoli, distacchi. E mentre è a Milano Tomiolo esplora, attratto dal fascino fecondo del mare e dal significato esistenziale-simbolico che ha la barca nella sua vita, un'area ligure. Dalla quale assorbe, o alla quale lo avvicinano (in un minimo processo osmotico), frammenti di intimismo poetico, di liricità luminosa, di asciugamento formale, che, sottilmente mescolati e dosati, formano un aspetto, in quell'area, della pittura, e spesso della poesia.

In questa distribuzione vasta di motivi, che servono soprattutto a noi per una esterna necessità di appoggiarsi a qualcosa per capire, mentre per Tomiolo, dato il suo particolare modo poetico-immaginativo di accostarsi alla realtà, sono solo cronaca che si trasforma via via in memoria e, a un grado ulteriore, in mito, in questa «carta» delle aree quella determinante e originaria è la veneta. Lì nasce il suo tonalismo che, per venire ora agli elementi del linguaggio, ne è il fondamentale. Risulta strano che quando dagli interpreti o dagli osservatori esso veniva messo in luce, sempre si indicavano, come sue fonti, o la Scuola romana, quindi il soggiorno in quella città, o il tonalismo milanese che gravitava su «Corrente», dimenticando che nella tradizione di Tomiolo, nella storia veneziana della pittura, c'era il grande genio di Giorgione. Non saranno certo la stessa cosa, ma neanche due cose opposte né tanto diverse: trattandosi sempre di una pittura di luce.

Ma del tonalismo sarebbe ormai tempo che qualche studioso stendesse una interpretazione e un racconto, non solo per chiarirne il significato formale e quello psicologico, ma per dame almeno una descrizione completa, illustrante tutti gli aspetti; che sono molti e variamente dislocati. Già nel 1946 Toti Scialoja, che vi era personalmente implicato, pubblicava un saggio, di importanza poco riconosciuta, a giudicare dal silenzio in cui è sprofondato, su «La "metafisica" e il "tono" nella pittura italiana contemporanea»; e in esso riferendosi a Morandi scriveva: «il tono non era solo, in accezione giorgionesca, spazio ottenuto mediante una dosatura di luce nei colori, determinante piani, distanze, prospettive aeree, ecc.; ma soprattutto un modo di trasferire quel "fiero lume" della pittura metafisica, quel senso d'essere sull'altra riva, in un colore che fosse un assoluto, tutto e interamente spazio-luce-sostanza figurativa». Ma, a parte appunto Giorgione e quel che ne è conseguito nella pittura veneta, resta per il nostro secolo l'intera vicenda di Morandi, tutto ciò che si fa entrare sotto la dicitura di Scuola Romana, ricca di molteplici e prolungate implicazioni, il tonalismo milanese degli anni Trenta, di «Corrente», ma anche pre e post-Corrente, la spola tonale di Guttuso.tra Roma e Milano, lo straordinario tonalismo veneto del primo Birolli, i fili tonali che son dentro i Chiaristi, dentro i Sei di Torino, nel periodo più lirico di Carlo Levi, e così via. Seguendo una simile traccia ci si accorgerà di percorrere quasi un secolo di pittura italiana lungo una strada insolita, che attraversa, mettendoli in comunicazione, centri e regioni lontani e diversi.

Torniamo a Tomiolo, per confermare che la sua è una pittura di luce; sia che si attui come tonalismo, cioè come valenza in luce del colore e rapporto unito attraverso quella valenza tra un tono e l'altro; sia che si attui in altro modo, cioè come contrapposizione cromatica: dalle «nature morte marine» del 1970, che sembran fatte da una materializzazione della luce, da un suo cristallino depositarsi e trasformarsi in forma, come se le perle, le sabbie, le gocce d'acqua, i riflessi d'alba si fossero uniti per prestare loro colori e loro luci al corpo delle conchiglie, dei pesci, dei relitti e di qualche dispersa fronda; ai «cavalli da tiro» del 1954 e del 1966, o al «toro» del 1954, la cui potenza fa da contrapposto alla fragilità di quelle, la loro forza a quella delicatezza, e il loro denso odor di terra e di sudore a quell'acuta salsedine, ma sono anch'essi trapassati di luce, che crea i volumi immensi dei corpi non per contrasto, e quindi plasticamente, ma scorrendo sulle forme, abbracciandole e accarezzandole e trasparendo dalla materia, accesa così di sangue e di carne luminosa, mentre erano, quelle conchiglie e quei pesci, pallide fiaccole di linfa.

Oppure, per altra contrapposizione: dalle «lepri morte» del 1965, disgregate tra erbe e fronde, fatte di luce colorata come i fiori e le foglie, nel respiro lieto e mattutino di una natura che unisce senza diversità la crescita e la morte, il fremito aereo e la corruzione organica; alle «nature morte con il pesce San Pietro» e alla serie di «finestre» del 1960, opere nelle quali il colore si virulenta, si accende, si fa, per contrasti, drammatico, come se su quel pesce un po' mostruoso si fossero a tratti ravvivate le intensità cromatiche che il fondo del mare tiene nascoste nell'oscurità del suo seno, e su quei vetri fossero venute a incontrarsi i fuochi della notte e le tenebre della stanza.

La luce e l'ombra non sono, nell'opera di Tomiolo, due principii opposti; la luce non disperde le ombre, né queste fugano la luce; e non si pongono mai in quel contrasto sul quale è sempre vissuta la pittura, eccetto quella veneziana e quella tonale. Convivono luce e ombra, si lambiscono, si compenetrano, si rispettano; scende l'ombra lieve come una nebbia a disporsi tra gli oggetti, a velare un po' il cielo, a variare appena il tono; sale la luce e dilaga per l'aria, ammorbidisce, corrode, gonfia, leviga, sorride, sta sugli oggetti, sugli animali, nelle stanze, nella notte e nel mare. E tra loro, anzi sorta da loro, dalla loro unione, nasce nel quadro l'atmosfera, che è il valore legante dell'immagine e dello spazio. Il quadro è vivo, è opera, quando l'atmosfera, dice Tomiolo, «è infrangibile»; qualcosa che è dato per sempre, toccato per sempre, organismo fatto di parti la cui reciproca respirazione non può essere variata; un sistema legato, armonico. Le cose infatti, in esso, penetrano una nell'altra, ma dolcemente, per il tramite dei riflessi, dei toni, dell'atmosfera e creano così un movimento ritmico, un dinamismo circolare delle luci e delle forme.

Ma dentro questo mondo abitato dalla luce, creato dall'atmosfera, entro questa armonia governata dal tono, ciò che non sfugge, che non si perde, è la realtà; pur con tutte le modificazioni, cui il metodo poetico di conoscenza la sottomette. Nella consueta variabilità di modi, di forme, di visioni che sappiamo ormai caratterizzare quest'opera, tale rapporto con la realtà può arrivare da un lato fino all'estremo di un vero realismo, come nei quadri dipinti lungo il 1954 ed esposti in quell'anno alla Galleria "La Colonna"; modificarsi liricamente nei paesaggi liguri del 1955; inquinarsi con fantasia di temi e di intenzioni allegoriche; coprirsi di un'ombra perfino simbolista, livida e ambigua come nelle numerose "Macellerie"; dare opere di una misura e di una semplicità poetica così intense, da apparire raffinate e popolari, sottili e naturali come le "nature morte con l'anguria" o quelle "con la micca di pane"; distendere vaste scene di vita contadina, vere e febbrili, ricche di intenzioni narrative e sfiorate da un sentimento cosmico come nella grande "Mietitura" o nelle due versioni di "La scrofa che allatta". Ovunque è la realtà, il vissuto di un poeta.

Nei «cavalli», nei «tori», c'è sì, come si è detto, «forza primigenia», ma soprattutto un amore che accomuna, e abbraccia, la pittura, la luce, gli animali e la terra; e la libertà di tocco, di invenzione, di perseguimento arrischiato e grandioso del fantasma formale, di chi si ricordava il «suo» Tintoretto febbricitante, drammatico e perduto della Scuola di San Rocco. Questi quadri possono forse indicare il punto dove avrebbe dovuto arrivare il «realismo sociale», nella sua variante «contadina», nella sua autenticità popolare. Erano per Tomiolo i suoi quadri «terrestri»; questi, e «Natura morta con falcetto e fico» del 1954, «Scapitozzatrice» del 1955, «Contadina» del 1965, «Cranio» del 1965, «Scrofa» del 1955, con i citati «Mietitura» e «Scrofa che allatta». Dove la terra era contrapposta al mare; un ritorno, una certezza, la naturalità dopo l'avventura, un gravare, un porre radici, uno spessore caldo, reale, ombroso, contrapposto all'ondeggiare, al fasciarsi di luce, nella fralezza, nel sogno, nel molteplice.

Si rivela in quei quadri l'amore di Tomiolo per l'opera del grande Permeke e per quella del grandissimo Millet; il senso del destino, la fatalità del lavoro, dell'animale, della terra che produce, dell'uomo miserabile e nobile, che era sostanza della loro poesia, son passati nel veneziano fatto si contadino, approdato alla terra con tutto il bagaglio della sua luce, del suo tonalismo, della sua salsedine, dei suoi miracoli sull'acqua. «La mietitura» è un quadro di oro; vi è dorata, e «infrangibile», l'atmosfera; i gialli, i bruni, i rosa si depositano e si mescolano, a crearla, nel mezzogiorno silente, che grava sul lavoro degli uomini, sugli animali riversi, sui covoni e sulle piante immobili. Tutto vi è reale, poetico e immaginario come una fata morgana suscitata dal colore. Ma nella «Scrofa che allatta» i vessilli d'ombra della sera sono scesi sulla vastità della campagna, e si è andata del tutto quietando l'agitazione del giorno, nel momento magico che sorge la luna e sta grande nel cielo imbrunito e invia riflessi rossastri sugli alberi, sulle zolle, sulle assi del recinto, sul ventre immenso della scrofa. Il notturno, quieto ed inquieto, si fascia di luce sommessa; e allora sull'oscurità del tutto si indovinano i toni fremere, brillar quasi, dar vita sussurante alle cose. Questa è la poesia di Tomiolo, quando guarda, e dipinge, direttamente la realtà.

Tomiolo non è un pittore puro, né la sua opera solo realista, o lirica, o formale, o basata sulla luce; è tutto questo insieme, e anche altro; conosciamo ormai la ricchezza dei suoi modi e della sua fantasia. L'ingresso della realtà, nella sua opera, avviene molto spesso attraverso un riferimento che sta tra l'allegoria e il simbolo; ad esso si unisce talvolta l'ironia, che entra nelle immagini con i più vari aspetti, e serve spesso a bloccare il sentimento, a stringerlo entro limiti severi, a far sì che corrisponda alla cosa rappresentata, ma non la ecceda, non la gonfi, cancellandola. Tomiolo non conosce la retorica, resta aderente all'intimità delle cose; l'ironia serve a guardarsi, a raggiungere la verità per vie un po' nascoste, al di fuori dell'urto emotivo e chiarificatore, che è solo di momenti totali e rari. Ma questa unione di simbolo e ironia serve a mettere in luce una congiuntura morale, presente, più o meno manifesta, entro le profondità di queste immagini, delle più «realiste», o delle più «alluse». Nella «Grande macelleria» 1959, per esempio, o nella «Cella frigoriferia» 1962, il fatto che tra le carcasse macellate e sanguinanti di animali, appese agli uncini, ve ne sia una umana, provoca non solo una sottile drammaticità, un terribile disagio, ma rivela poi un'ironia, che passa subito a giudizio morale. Tomiolo, assolutamente ignaro allora, come eravamo ignari tutti, di certe «macellerie» di Grosz e di Dix, che esprimevano simile orrore, ironia e giudizio morale, mostra una forza espressiva, ed esprime una condanna, una frustrazione, una rassegnazione anche, pari a quelle dei due tedeschi. Non c'è in lui il trauma «volgare» della realtà; non c'è il realismo post-espressionistico; ma il pallore livido e violaceo delle carni, il lume, in esse, repellente e sublime, e quella loro trasformazione fantastica, come se fossero, variamente, persone, fantasmi o trofei, coglie una poesia intristita, un'ambiguità, ancor quasi un simbolismo d'ombra, una violenza delicata, che sono misura italiana. La «Grande macelleria» è anche una immensa festa, un ricordo tra pauroso e divertito dell'infanzia, una Pasqua bianca e rosa, un'insegna spropositata, un'opera autenticamente popolare, raccontata con gioia, con dolore, con luce e sentimento poetico, e, sotto tutto, con rabbia.

Altre volte l'allegoria trasforma il quadro in un prodigio, come «Serpente di mare» 1972, dove gli oggetti, una tartaruga, una grande foglia di quercia, i sassi, le case, le onde, il serpente mostruoso, stanno uniti per la luce che li crea e per i significati simbolici che li legano, per la fantasia ironica che li mescola; un prodigio di chiaro, colorato lume, di sfumature e di ritmi. Oppure inventa un tema, come quello della «Fabbrica fiorita», così «mitico» da durare a lungo e ispirare un vasto gruppo di opere. È come un'utopica e simbolica fine della società industriale; la natura riprende il sopravvento, il suo dominio, ogni cosa ritorna al suo posto nel grande ciclo cosmico ricostituito: le fabbriche sterili, silenziose, abbandonate, le ciminiere senza fumo, sono assalite, rese finalmente splendenti e colorate, da una vivace vegetazione, di fiori, di foglie, di muschi, che crescono, si arrampicano, si moltiplicano, coprono ogni metallo e ogni cemento, come quando, in natura, un albero morto viene completamente invaso dall'edera fiorita che ne fa una nuova specie di pianta. Il cielo è ritornato a splendere, la notte a profumare, le «fabbriche fiorite» sono i paesaggi ingioiellati di una nuova era. Il loro «emblema» è l'opposto di quello, che impaura la nostra epoca, della «primavera silenziosa»; la primavera è silenziosa non perché tacciono i canti degli uccelli, ma i frastuoni delle fabbriche; la situazione è miracolosamente rovesciata. Anche in un'opera del1943, intitolata appunto «Allegoria», che ritorna in diverse varianti, il tema campestre, quasi natura1istico, di un mattino luminoso, in cui una giovane nuda giace addormentata sotto un albero di pere, si doppia di un significato tra il drammatico e l'ironico, quasi un mito personale di Tomiolo, poiché indica il «sonno dell'Europa» mentre, contro il cielo, maturano i frutti in forma di bombe pronte a cadere; le cose più semplici contengono il simbolo di un tempo drammatico.

Un'indagine di questo genere portata anche sulla vasta, e altrettanto straordinaria, opera grafica (ma questa occasione non la richiede e non la permette), dimostrerebbe, soprattutto nella direzione delle figure allegoriche, fantastiche, ricche di significati molteplici, di rapporti narrativi, realistici, ironici, perfino gnomici, una varietà di soluzioni formali e poetiche ampia come quella pittorica; basterebbe ricordare i due fogli di «Carestia» ed «Ecatombe» del 1938, nei quali i patimenti e la morte della guerra sono illustrati attraverso la violenza sugli animali, in immagini che uniscono un realismo minuzioso, drammatico e delicato a una solida maestria del segno, che accolgono gli equivalenti formali della cronaca e la loro simbolizzazione, e trasferiscono il tonalismo nella grafica; o anche la serie di dodici acqueforti del 1943 su «La resistenza», ignorato capolavoro; e ancora l'essenzialità della raccolta «I semi» del 1956, che unisce verità naturale e astratta; o l'affabulazione narrativa de «La vita in dieci tavole» 1960, «dieci figure che fanno una oscurità allegra», come scrive l'autore nel frontespizio; fino alle settant'un tavole di «Laguna» dell~68, exploit tecnico-formale ancora sottilmente poetico.

Seguendo queste linee che abbiamo tentato di tracciare e fondendole insieme, si possono ora vedere i contorni di una persona non soltanto molto originale ma soprattutto, nella sua variabilità, molto coerente; sappiamo ora qual'è il mondo Tomiolo, quale il suo segno, la sua traccia, quale la sua «differenza», che avrebbe potuto rimanerci per sempre ignota, quale il suo «stile». Lo stile di un artista, dice Proust, «est la révélation, qui serait impossible par des moyens directs et conscients, de la différence qualitative qu'il y a dans la façon dont nous apparaìt le monde, différence qui, s'il n'y avait pas l'art, resterait le secretéternel de chacun. Par l'art seulement nous pouvons sortir de nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui n'est pas le mème que le natre, et dont les paysages nous seraient restés aussi inconnus que ceux qu'il peut y avoir dans la lune. Grace à l'art, au lieu de voir un seuI monde, le natre, nous le voyons se multiplier, et, autant qu'il y a d'artistes originaux, autant nous avons de monde à notre disposition, plus différentes les uns des autres que ceux qui roulent dans l'infini».

Seguendo quelle linee si può anche vedere che esse attraversano tutta l'opera senza tener conto della cronologia, quindi senza modificarsi secondo uno sviluppo regolare, ma diramandosi, saltando da un punto all'altro, intrecciandosi, sprofondando e poi risorgendo come fiumi sotterranei, creando così l'immagine di una selva o di una stella, che sono le due figure più probabili in cui può riconoscersi l'opera di Tomiolo.

Roberto Tassi

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